Meditació

Fons de documentació

 

Música clàssica

Bach • Beethoven • Brahms

Les Tres Bes – Les expressions Les Tres Bes i La Santa Trinitat (frase encunyada per Hans von Bülow) fan esment a Bach, Beethoven i Brahms com tres dels més grans compositors de la història de la música.
La seva biografia, el seu desenvolupament interior i el seu estil en la composició musical resulten fàcilment associats a la tríada bàsica de consciència personal: La Santa Trinitat (Pare-Mare, Fill-Filla, Esperit Sant).

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

“L’únic propòsit i raó final de tota la música hauria de ser la glòria de Déu i l’alleujament de l’esperit.” – J.S.B.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

“La música constitueix una revelació més alta que cap filosofia.” – L.v.B.

Johannes Brahms
(1833 – 1897)

“Compondre no és difícil, el complicat és deixar caure sota l’escriptori les notes supèrflues.” – J.B.

Més informació sobre el sentit dels tres grans mestres i la Santíssima Trinitat.

El Pare: Johann Sebastian Bach

 

La idea de Bach com el Pare en aquesta Trinitat està ben trobada. El mateix Beethoven el va anomenar el “pare original de l’harmonia”, i generalment és considerat el més gran compositor de tots els temps, almenys en la tradició occidental. Lindsey Kemp, en resposta a la pregunta retòrica “Què és això tan gran sobre Bach?” va afirmar:

 

¿No és obvi? Sens dubte, la música de Bach té el sòlid sentit de l’incontrovertible ‘rectitud’, on cada nota té el seu lloc correcte i apropiat, com si sempre hagués estat aquí i sempre hi serà. No sembla que la feina d’un simple home, si bé immutable i etern que va arribar des del cel, com si Bach fos una mena de legislador natural, un Newton musical que ha trobat la clau per al secret de tota la música i la va obrir abans que tots nosaltres.

 

Però, qui és l’home? Bach va néixer el 1685 en una família molt musical. El seu pare, Johann Ambrosius Bach, era director de músics de la ciutat d’Eisenach de qui va aprendre violí i teoria musical bàsica. Navegar a través de la família musical de Bach és molt complicat, ja que en són molts i tots ells tenen per primer nom de Johann. L’altre Johanns d’importància per a la infància de Bach va ser Johann Christoph Bach, el seu oncle qui el va introduir a l’orgue i Johann Ludwig Bach, un compositor molt conegut. Un segon Johann Christoph Bach, el seu germà gran, es va convertir en el guardià de JS. Bach quan tenia 10 anys, moment en que els seus pares van morir el 1694.

 

JC. Bach, organista a l’església de Sant Miquel a Ohrdruf, va introduir al seu germà petit en la tecnica del clavicordi i li va proporcionar una valuosa instrucció en teoria i pràctica. Això inclou la seva introducció en les obres dels grans compositors de l’època, entre ells Johann Pachelbel (en el Cànon de Pachelbel), així com els compositors francesos i italians com Jean-Baptiste Lully i Girolamo Alessandro Frescobaldi. Val la pena esmentar que a diferència d’avui en dia, o fins i tot del segle XIX, la música seguia sent increïblement regional durant aquest període. Com es va discutir en el nostre article sobre l’Opera, diferents regions com França i les ciutats-estat italianes van adoptar diferents estils i enfocaments de la composició, fins i tot la denúncia de la música d’altres regions. El fet que el jove Bach fos introduït en els estils de fora d’Alemanya, sens dubte, va influir en el seu estil i també a la seva musicalitat.

 

Els seus estudis amb el seu germà el van portar a l’obtenció d’una beca coral a la prestigiosa escola de Sant Miquel a Lüneburg. Després de la graduació Bach es va traslladar i es va establir durant uns pocs anys a Leipzig l’any 1723 com a Cantor de Thomasschule a Thomaskirche. Aquest era un lloc molt prestigiós i que mantindria durant els propers 27 anys, fins a la seva mort.

 

En el moment de la seva mort i anys després la reputació de Bach era gairebé inexistent o almenys en declivi. El seu estil de música no estava de moda on l’audiència anhelava més l’estil galant del seu fill C.P.E. Bach i de Mozart, que compten amb una construcció més simple. No obstant això, va ser més tard, al segle XVIII i XIX, quan persones com Mozart i Beethoven van començar a estudiar i incorporar elements del seu estil i del seu treball en la seva obra començant a créixer la seva reputació. Felix Mendelssohn realment va catapultar Bach i el seu llegat a la mirada d’un públic més ampli, el que condueix a la seva reputació actual com el més gran compositor de tots els temps.

 

El seu catàleg és molt ampli, amb aproximadament 1.100 obres conegudes, que van des de peces vocals, obres orquestrals, obres de cambra, obres per a instruments solistes com el clavicordi, òrgan i violí, cànons i altres peces de contrapunt i secular per a la música litúrgica. Per fer-ho breu veurem dues de les seves obres, l’Art de la Fuga i La Passió segons Sant Mateu, però en realitat qualsevol composició seria suficient per demostrar la seva capacitat “divina” amb la música.

 

L’Art de la Fuga és potser la major culminació de les composicions de Bach, malgrat el fet que és incompleta, per la seva habilitat tècnica sorprenent. L’estudiós i erudit sobre Bach, Christoph Wolff, assenyala el desig de coneixement i la il·luminació que va inspirar Bach per compondre aquest treball desafiant.

 

El repte d’una fuga, o de qualsevol treball de contrapunt, és que hi ha moltes veus que juguen els mateixos o similars temes, però amb retard d’un en relació a l’altre. Així, el compositor té dues responsabilitats: en primer lloc, escriure una melodia prou agradable per mantenir el nostre interès, i en segon lloc que quan una part d’una melodia sona en un altre segment no ha de donar un nivell desagradable de la dissonància, que faria l’obra totalment desagradable . El que La Fuga fa és no només aconseguir crear una peça com a tal, sinó d’aplicar una precisió matemàtica amb diversos algoritmes que apliquen els estudiosos en un intent de comprendre plenament la profunditat de la meticulositat i el grau d’artesania que es necessita per crear una obra com aquesta. No obstant això, crec que ja puc escoltar algunes de les crítiques d’alguns lectors, és a dir, que l’art no són matemàtiques. I això és cert i de fet malgrat la seva precisió jo n’he trobat pocs que adorin veritablement a Bach en la forma en què l’admiren.

 

El que fa que la seva Passió segons Sant Mateu sigui una major obra d’art que la Fuga és la humanitat que hi retrata. També és una peça en la qual Bach utilitza aquesta increïble capacitat d’organització d’acord amb el seu estatus com el Pare en la Trinitat, però no és merament un exercici tècnic on es revela la capacitat humana com, per exemple, en l’agonia de Pere després de denunciar a Crist tres vegades, i en el lament de la Mare de Déu en la crucifixió del seu fill.

 

És aquesta humanitat que condueix Kemp a la conclusió que “Bach hagi pogut ser la més potent combinació de Déu i home”.

 

El Fill: Ludwig van Beethoven

 

Si Bach és alhora Déu i home, llavors Beethoven, barrejant la metàfora religiosa aquí una mica, seria gairebé tot home. Beethoven era una figura problemàtica; tenia un temperament ferotge i un ego fort que pocs podien igualar. Certament, Bach es va acostar al seu art amb sorpresa, i Brahms gairebé amb recança i servitud, però per a Beethoven ell, com l’artista, tenia el control suprem.

 

Beethoven va néixer a Bonn el 1770 fill de Johann van Beethoven, un professor de música i cantant a la capella de l’Arquebisbat de Colònia, i de Maria Magdalena Keverich. Al igual que Bach, el pare de Beethoven va ser el seu primer mestre, i aquí hem d’aclarir alguna cosa. La història explica que Johann era un instructor especialment dur. Una història que es va repetir a la Universitat era que el seu pare el tancaria en un armari a fi que practiques contínuament fins que perfeccionés una peça. Narracions més mundanes simplement es refereixen a ell com un home amb una estricta disciplina que farien un jove Beethoven “sovint en llàgrimes”. No obstant això, com el Diccionari Grove de la Música assenyala “l’especulació i la creació de mites han estat ambdues productives”. El que és segur és que Beethoven tenia un menyspreu cap a l’autoritat tradicional. A Teplitz, durant la seva visita a Goethe, Beethoven i Goethe caminaven pel carrer. Teplitz, una ciutat balneari, sempre era plena d’aristòcrates, i la convenció dicta que les persones comuns s’han de moure cap a un costat per donar pas a les persones d’origen aristocràtic. Beethoven, potser per impressionar a Goethe del seu zel revolucionari, va alliçonar al poeta “segueix caminant com fins ara… ells ens han de donar pas a nosaltres, no a l’inrevés.” Aquesta història, sobre la que es va informar per primera vegada 20 anys després de l’esdeveniment, és probable exagerada o fins i tot apòcrifa i també se suma a la creació de mites. No obstant això, com ho fan els mites, revela d’una manera succinta i eloqüent la idea de Beethoven que l’únic veritable aristòcrata és l’artista. Una altra evidència sòlida del desdeny de Beethoven cap a l’autoritat és la seva negativa davant la seva audiència aristocràtica a prestar-los especial atenció o a tocar quan de cop se li sol·licitava, dues condicions típiques dels artistes de l’època. L’Arxiduc Rodolfo, un dels seus benefactors, reconeixent el seu talent però necessitant fer front a nombrosos enfrontaments en els que Beethoven es trobava, va decretar que les regles habituals d’etiqueta de la cort no se li aplicarien a ell.

 

Les històries del seu pare, a la llum del seu comportament personal turbulent i el seu desdeny per l’autoritat, són potser més un producte de l’anàlisi freudià de la cultura pop que no pas de la documentació històrica. No obstant això, els intents de Johann per explotar el talent de Beethoven per a comercialitzar-lo com un prodigi (inspirat per la publicitat de Leopold Mozart del seu fill Wolfgang Amadeus Mozart) són veritables. El més famós exemple d’això es quan el pare va rebaixar l’edat Beethoven de set a sis anys en els cartells publicitaris de la seva primera actuació en públic en 1778.

 

Tot i que va passar per diversos tutors locals, Beethoven finalment va quedar sota la tutela de Christian Gottlob Neefe, que també eventualment li feia fer d’organista assistent per al Príncep electe de l’Arquebisbat de Colònia Maximillian Friedrich von Königsegg-Rothenfels. També l’hauria ajudat a nodrir les primeres composicions de Beethoven. En 1790, Joseph Hayden va passar per Bonn durant el viatge des de Viena a Londres i va ser presentat a Beethoven, que havia començat a establir-se als cercles artístics. Es creu que va ser en el seu viatge de tornada a Viena, que Hayden va quedar amb Beethoven per tornar i estudiar amb ell a Viena. Això va connectar fortament Beethoven amb Mozart, qui també havia estudiat amb Hayden. El Comte Waldstein en una nota a Beethoven va escriure que “a través de la diligència ininterrompuda rebrà l’esperit de Mozart a través de les mans de Haydn.” Va estudiar el treball dels seus suposats antecessors i es va establir com un improvisador altament qualificat. Va ser a partir de llavors que Beethoven va començar a establir-se com el músic principal de la seva època.

 

La composició que va revelar el seu punt d’inflexió va ser la Sonata No. 8, la Patètica. El musicòleg Barry Cooper afirma que “supera qualsevol de les seves composicions anteriors, en la força de caràcter, la profunditat de l’emoció, el nivell d’originalitat i l’enginy de la manipulació motívica i tonal”.

 

És també amb la seva Cinquena Simfonia que realment veiem el mestratge de Beethoven, en la qual s’adopta un motiu singular i el manipula, canviant el desenvolupament de la secció de la forma sonata-allegro a un gran colofó on el compositor pot revelar el seu domini total sobre el seu material. Encara que podem veure això com un control gairebé diví en la Cinquena fou en la seva Tercera Simfonia, l’Heroica de Beethoven, que s’estableix aquesta nova tècnica explosiva sobre el món. Un article publicat a The Economist assenyala el ple significat de l’Heroica:

 

“Després de tot, mentre que el so, la fúria i la durada excessiva de l’Heroica eren sorprenentment noves, Beethoven, en general, encara estava enganxat a la forma simfònica establerta. I Mozart no havia estat un simple filador de notes elegants, ni un practicant de l’art per l’art; ell sovint burlava alegrement la convenció clàssica. És cert, però amb Beethoven com mai abans les aspiracions humanes individuals, les pors i la passió són fonamentals per a la música, amenaçant amb aclaparar la seva estructura, encara que mai (bé, gairebé mai) fer-ho.”

 

I aquí rau la diferència entre Bach i Beethoven. Mentre que Bach intenta crear un món complet, ordenat i estructurat, Beethoven “desafia l’univers” tal i com va expressar Chopin, en molts aspectes de l’univers que va establir Bach. Dins de les estructures establertes Beethoven empeny els límits, desafiant al suprem, per crear alguna cosa sorprenent. Originalment dedicada a Napoleó Bonaparte, admirava la Revolució Francesa i veia a Napoleó com la seva forma de realització. En sentir la declaració de Napoleó sobre si mateix com a emperador, i en els ulls de Beethoven rebutjant els ideals de la Il·lustració que ell defensava, Beethoven furiosament va esborrar el nom de Napoleó a la pàgina del títol, posant-li el nom d’Heroica.

 

D’acord amb la metàfora religiosa del Fill, Beethoven és la pedra angular d’aquesta Trinitat. Va prendre els cels revelats per Bach en la seva música, i els va transformar per crear un llenguatge que ressonarà en les generacions següents. I no hi va haver cap altre compositor més sorprès i preocupat pel seu llegat que Brahms. És també l’explosió de l’emoció humana i la combinació del control diví sobre la matèria el que fa de Beethoven un fill tan convincent. El que fa a Crist convincent dins de la Trinitat és la seva humanitat. Si no és així, ell és només un Pare redundant fora de lloc.

 

L’Esperit Sant: Johannes Brahms

 

Brahms va néixer a Hamburg el 1833 fill de Johann Jakob Brahms i Johanna Christiane Henrika Nissen, una costurera. Igual que amb el pare dels altres dos Bs, el pare de Brahms era un músic i li va donar les seves primeres lliçons musicals. La seva família vivia en la pobresa relativa i va haver de contribuir al seu ingrés tocant el piano a les sales de ball, el que el va portat a molts a parlar de les seves posteriors relacions retorçades amb les dones, encara que això segueix sent una conjectura. Amb el temps va caure sota la tutela d’Eduard Marxsen, i va fer diverses actuacions a Hamburg. Un recorregut realitzat mentre tenia dinou anys el va ajudar a establir-se ell com a intèrpret. Ell va començar a compondre d’hora, però les seves primeres composicions a partir de la seva adolescència no sobreviuen. Aquest esborrament del passat, sinó la destrucció o alteració de composicions, seria una característica constant de Brahms. Va ser en aquesta gira on va conèixer a altres gegants de la seva època com Franz Liszt i Peter Cornelius. Aquests enllaços no durarien gaire, en particular amb Liszt; Brahms suposadament es va quedar adormit durant una de les composicions de Liszt.

 

No obstant això, va ser a través d’aquests compromisos que li van presentar a Robert i Clara Schumann, el primer va estar tant impressionat amb el jove compositor i intèrpret que va declarar en la premsa que Brahms estava “destinat a donar l’expressió ideal dels temps”. El comentari , no gaire ben rebut per la comunitat en general, s’ha atribuït afegint-se a la visió crítica de Brahms. La relació entre els tres va continuar i es va mantenir propera fins a la mort de Robert el 1856, i posteriorment Brahms i Clara van tenir una connexió molt comentada. Gran part de la seva correspondència gira al voltant de la música, on Brahms freqüentment li demana consell sobre la composició.

 

Després de 1856 divideix el seu temps entre la direcció d’un cor de dames a Hamburg i Detmold, on va ser professor de música de la cort i director d’orquestra. Poc a poc s’estableix a Viena on té diversos encarregs professionals, renunciant a l’últim a l’any 1875 i no tenint ja una posició oficial a partir d’aleshores, un luxe que fou possible durant el romanticisme on els músics van començar a dependre no tant de serveis o del finançament dels nobles, sinó de concerts públics i de la publicació de les partitures.

 

Va treballar de manera constant com a compositor, però les seves obres van rebre crítiques dispars, en gran part a causa de la impressió d’ell considerat com “un passat de moda” a la llum de la Nova Escola Alemanya, que incloïa Wagner i Liszt. Això va ser part de la gran “Guerra dels Romàntics”. Els de la “Nova” forma van preferir perdre l’estructura imposada per estils anteriors, un major ús del cromatisme (aconseguint el seu màxim apogeu en el Concorde de Tristán de Wagner) i la música de programa, on es va utilitzar una narració o un element poètic com una forma d’organitzar el material musical. L’altra escola va afavorir la música absoluta, on no es troba aquesta narrativa i l’estructura i el cromatisme limitat es van utilitzar per crear coherència dins d’una composició. Brahms, com Frederic Chopin, estava fermament en el camp de la música absoluta, encara que a diferència de Chopin, es va mantenir molt més en les formes i les estructures tradicionals.

 

L’analogia de la Trinitat es torna increïblement conscient de si mateixa amb Brahms. Viure en el món musical creat per Bach i viure sobretot a l’ombra de Beethoven hauria estat difícil. Bülow, encara que inicialment anomenant Berlioz com el successor de Beethoven, finalment triaria Brahms. Bülow va contribuir encara més a aquest enllaç al referir-se a la Primera Simfonia de Brahms com la Desena de Beethoven. Això era alhora un gran elogi per al compositor, però també li va causar una mica de malestar i fins i tot molèstia al comentar-se que “qualsevol cul” podia veure les similituds de Brahms amb el treball de Beethoven. La simfonia va trigar catorze anys a acabar-se, tant per la seva naturalesa crítica com per la intensa vinculació de Brahms amb Beethoven que el va portar a revisar constantment el seu treball per assegurar-se que mantindria la seva reputació.

 

La seva Simfonia nº 3 en Fa era, d’acord amb les analogies de Beethoven, l’anomenada l’Heroica de Brahms (també la Tercera de Beethoven), per part de Hans Richter director d’orquestra de primer nivell. Una apreciació més neutral feta per Eduard Hanslick afirmava: “Molts amants de la música prefereixen la força titànica de la Primera simfonia; altres, l’encant indiscutible de la Segona, però la Tercera em sembla la més artísticament propera a la perfecció”.

 

No obstant això, va ser amb l’estrena d’el Requiem Alemany de Brahms que va establir la seva reputació. Fàcilment el treball més llarg de Brahms és increïblement detallat i molt elogiat per la seva artesania i elements quasi-clàssics. El que fa del Requeim Alemany, malgrat les crítiques de Brahms com passat de moda, una peça que té diverses qualitats que són clarament del romanticisme. La primera està implícita en el títol. Malgrat ser un rèquiem, una massa catòlica romànica, utilitza el text de la Bíblia luterana alemanya en oposició a la litúrgia llatina. L’estructura de l’obra també és menys formal que altres treballs de Brahms, afegint-li nous moviments i desenvolupar-los durant un transcurs de temps. Per unificar aquest treball potencialment sinuós de Brahms utilitza un motiu de tres notes (F-A-B ♭), una tècnica estàndard quan es tracta de grans quantitats de material.

 

Tot i la forta recepció de l’obra hi havia encara els que no els agradava Brahms. George Bernard Shaw, un fort wagnerià, es referia al seu Rèquiem com quelcom que hauria estat compost per un enterramorts.

 

És amb el seu Rèquiem que Brahms adopta el paper de l’Esperit Sant dins de la Trinitat. Seria temptador, a la llum de les similituds constants, anomenar-lo el “fantasma” de Beethoven, el qual li va concedir una mica de l’anell, si bé se sentia maldestre i artificial. El que distingeix Brahms dels altres dos és que no només els tenia com predecessors, sinó que també a través de l’encunyació de les “Tres B” al llarg de la seva vida i les infinites comparacions amb l’obra de Beethoven, Brahms no va tenir el luxe de ser capaç de determinar el seu propi destí. En canvi, va estar tormentat pel dubte i obsessionat amb l’autocrítica. El que revela és el dubte de Brahms, el seu ésser perseguit pels compositors passats, els últims gegants de la Trinitat, i trobant-se a si mateix indigne de la sanció. Però el Rèquiem fou la seva Pentecosta, on el geni de la música de Bach i la ferocitat artística de Beethoven van passar al món, continuant l’Evangeli d’aquest gran músic, el que ha permès que es propagui.

 

La Santa Trinitat? No, la trinitat humana

 

Al final del dia, és la humanitat que uneix a aquests compositors. Encara que Bach va ser potser el més “diví” dels tres, ell mateix va atribuir aquests poders aparentment sobrenaturals a la seva diligència, a la seva perseverança, al seu intent com una criatura imperfecta, danyada pel pecat, per crear la perfecció en honor de lo diví. I en fer-ho, posa de manifest la capacitat de l’ésser humà no només per comprendre la perfecció, sinó substituir-la per l’emoció i la humanitat. Per Beethoven, la taca del seu ego i el desvergonyiment de la seva personalitat creen una explosió tals com el Big Bang que va crear l’art que encara escoltem i plorem en la seva humanitat. I a Brahms, en el lloc inevitable de venir últim dels tres al qual veiem com un home lligat per la visió artística i l’esperança de crear una obra que ell dubtava que pogués fer. El dubte era la seva musa, i així es va demostrar, com ho va fer la humanitat d’aquests compositors, sent la llum de guia.

 

Com s’ha indicat anteriorment en aquest article, la vinculació d’aquests tres compositors és en gran part una coincidència lingüística, però això no va en detriment del seu valor. Escoltem les peces citades anteriorment , i fes-nos saber si els consideres, o no alguna Santa Trinitat.

 

Treballs citats:

 

Kemp, Lindsey. “Whats Makes Bach so Great? “, BBC Radio 3.

 

Kerman, Joseph; Tyson, Alan; Burnham, Scott G. (n.d.) “Ludvig van Beethoven”, Grove Music Online, ed. L. Macy.

 

n.a. (December 31, 1999). The Eroica.(development of classical music in western countries, and the importance of Beethoven’s ‘Eroica’). The Economist (UK). Vol.353(8151), p.132(1).

 

n.a.(n.d.) The Meeting of Genius: Beethoven and Goethe, July 1812. Gramophone.

 

Slonimsky, Nicolas. (1998) Slonimsky’s Book of Musical Anecdotes. New York; Schirmer Books.

 

Títol de l’article:
Bach, Beethoven, & Brahms: Les tres Bs de la Música Clàssica

 

Autor:
A.C. Mertin

El nostre agraïment des de l’Escola de l’Esser a A.C. Mertin per aquest esplèndid article.

 

Bach: Cello Suite nº 1 en Sol
Beethoven: Cuarteto para Cuerdas
en La m., Op. 132
Brahms: Concierto para Violin en Re M, 2. Adagio (Yvonne Smeulers)
Bach: “Sarabande” French Suite
(Mitsuko Uchida piano)
Beethoven: Sonata “Claro de Luna” (3 h.)
Brahms: Piano Quartet nº 1 en Sol m.
(Fauré Quartett)
Bach: Goldberg Variations Complete (Kimiko Ishizaka piano)
Beethoven: Sinfonía nº 3
en Mi bemol, Op 55 “Heroica”
Brahms: “Ein Deutches Requiem”
1869 – DRSO (Herbert Blomstedt)
Bach: Goldberg Variations
(Adaptación para orquesta de cuerdas )
Beethoven: Sinfonía nº 5
en Do menor, Op 67
Brahms: Hungarian Dance nº 5
Bach: Sonata nº 3 en Mi (Menuhin)
Beethoven: Sinfonía nº 6 (West–Eastern Divan Orchestra. Daniel Barenboim)
Brahms: Trio nº 1, Op 8
(Bell Isserlis Hamelin)
Bach – “Magnificant” en Re M, BWV 243
(Monteverdi Chor)
“Sacris Solemnis” – “Libera” – “Immortal Beloved” (basado en el 2º movimiento de la 7ª Sinfonia de Beethoven)
Brahms: 1ª Sinfonía
(Stanislaw Sckrowaczewski)
Bach: Concierto para Oboe y Violín
en Do m.
Beethoven: 9ª Sinfonía
(Chicago Symphony Orch. – Riccardo Muti)
Brahms: 3ª Sinfonía,
Op 90, Fa M (Completa)
Bach: “The Air”
(3ª suite orquestal – Re m. – BWV 1068)
Beethoven: 9ª Sinfonía “Coral”
Re m. – Op 125
Brahms: Sonata Nº 3 Re m., Allegro
Bach: “Matthäus Passion”
(Coro y Orq. del Collegium Vocale Gent.
Dtor.: Philipp Herreweghe)
Beethoven: Sinfonía “Missa Solemnis”
en Re M, Op 123 (Chritian Thieleman)
Brahms: Concierto para Violin, Chelo y Orquesta (1 Allegro)
Bach: “Matthäus Passion”
(Julia Hamari)
Beethoven: Triple Concierto y Fantasía Coral (Yo-Yo Ma, Perlman, Barenboim)
Brahms: “Canción de Cuna”
Bach: 2La Pasión según San Mateo”
Beethoven: “Moonlight”, Sonata Op 27 nº 2 Mov. 1, 2, 3 (Valentina Lisitsa)
Brahms: 4h. de Canciónes de Cuna
(Música para Dormir a los Bebés)
Bach: Adagio
Beethoven: “Para Elisa”
(Velntina Lisitsa & Filarmónica de Seul)
Brahms: Quinteto para Clarinete
en Si m., Op 115 (Bingham String Quartet)
Bach/Gounod: “Ave Maria”
(Yo-Yo Ma, Kathryn Stott)
Beethoven: “Pathetique”,
Sonata nº 8, Op 13 (Daniel Barenboim)
Brahms: Sonata para Chelo nº 1
(Yo-Yo Ma & Emanuel Ax)
Bach: Air on the G String
(Yo-Yo Ma & Bobby Mcferrin)
Beethoven: “Spring”
Sonata para Violín nº 5, Op 24
(Anne-Sophie Mutter – Lambert Orkis)
Brahms: Concierto Doble
(Anne-Sophie Mutter – Max. Hornung)
Swinging Bach
Beethoven: “Emperador”
Concierto para Piano nº 5 (Lang Lang)
Brahms: Concierto para Piano nº 1
(Hélène Grimaud)
Bach: Aria (Ara Malikian)
Beethoven: “Moonlight”
Sonata nº 14 (Daniel Bareinboim)
Brahms: Concierto para Piano nº 2
en Si b. M.(Hélène Grimaud)

Si no desitgeu que el vostre contingut formi part del fons de documentació proporcionat per l’Escola de l’Ésser amb l’única finalitat de col·laborar en l’aprenentatge de l’ART DE LA MEDITACIÓ, o us sentiu vulnerats en els vostres drets, no dubteu en contactar amb nosaltres a l’adreça de correu electrònic info@escoladelesser.com.
Moltes gràcies.

ESCOLA
DE L'ÉSSER
Centre de  Teràpia i Meditació

Rda. General Mitre 230, pral 1a.
08006 BARCELONA
Tel. 932375289

Ús de cookies

Aquest lloc web fa ús de cookies per tal d'oferir una millor experiència d'usuari. Si continueu navegant, considerarem que n'accepteu l'ús. Podeu obtenir més informació consultant la nostra política de cookies.

Uso de cookies

Este sitio web utiliza cookies para ofrecer una mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de su uso. Puede obtener más información consultando nuestra política de cookies.

ACEPTAR
Aviso de cookies