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Música clásica – Las Tres Bes

Bach • Beethoven • Brahms

Las expresiones «Las tres bes» y «La santa trinidad» (frase acuñada por Hans von Bülow) se refieren a Bach, Beethoven y Brahms como tres de los mayores compositores de la historia de la música.
Su biografia, su desarrollo interior y su estilo en la composicion musical resultan facilmente asociados a la triada bàsica de consciència personal, La Santa Trinidad (Padre-Madre, Hijo-Hija-, Espiritu Santo).

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

“El único propósito y razón final de toda la música debería ser la gloria de Dios y el alivio del espíritu.” – J.S.B.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)

“La música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía.” – L.v.B.

Johannes Brahms
(1833 – 1897)

“Componer no es difícil, lo complicado es dejar caer bajo el escritorio las notas superfluas.” – J.B.

Más información sobre el sentido de los tres grandes Maestros y la Santísima Trinidad

El Padre: Johann Sebastian Bach

 

 

 

La idea de Bach como el Padre en esta Trinidad es acertada. El mismo Beethoven lo llamó el “padre original de la armonía”, y generalmente es considerado el mayor compositor de todos los tiempos, al menos en la tradición occidental. Lindsey Kemp, en respuesta a la pregunta retórica “¿Qué es eso tan grande sobre Bach?” afirmó:

 

 

 

¿No es obvio? Sin duda, la música de Bach tiene el sólido sentido de la incontrovertible ‘rectitud’, donde cada nota tiene su lugar correcto y apropiado, como si siempre hubiera estado ahí y siempre estará. No parece que el trabajo de un simple hombre, si bien inmutable y eterno que llegó desde el cielo, como si Bach fuera una especie de legislador natural, un Newton musical que ha encontrado la clave para el secreto de toda la música y la abrió antes que todos nosotros.

 

 

 

Pero, ¿quién es el hombre? Bach nació en 1685 en una familia muy musical. Su padre, Johann Ambrosius Bach, era director de músicos de la ciudad de Eisenach de quien aprendió violín y teoría musical básica. Navegar a través de la familia musical de Bach es muy complicado, ya que son muchos y todos ellos tienen por primer nombre de Johann. El otro Johannes de importancia para la infancia de Bach fue Johann Christoph Bach, su tío quien lo introdujo al órgano y Johann Ludwig Bach, un compositor muy conocido. Un segundo Johann Christoph Bach, su hermano mayor, se convirtió en el protector de JS. Bach cuando tenía 10 años, momento en que sus padres murieron en 1694.

 

 

 

JC. Bach, organista en la iglesia de San Miguel en Ohrdruf, presentó a su hermano pequeño para el clavicordio y le proporcionó una valiosa instrucción en teoría y práctica. Esto incluye su introducción en las obras de los grandes compositores de la época, entre ellos Johann Pachelbel (en el Canon de Pachelbel), así como los compositores franceses e italianos como Jean-Baptiste Lully y Girolamo Alessandro Frescobaldi. Vale la pena mencionar que a diferencia de hoy en día, o incluso del siglo XIX, la música seguía siendo increíblemente regional durante este periodo. Como se discutió en nuestro artículo sobre la Opera, diferentes regiones como Francia y las ciudades-estado italianas adoptaron diferentes estilos y enfoques de la composición, incluso la denuncia de la música de otras regiones. El hecho de que el joven Bach fuera introducido en los estilos de fuera de Alemania, sin duda, influyó en su estilo y también a su musicalidad.

 

 

 

Sus estudios con su hermano lo llevaron a la obtención de una beca coral en la prestigiosa escuela de San Miguel en Lüneburg. Después de la graduación Bach se trasladó y se estableció durante unos pocos años en Leipzig en 1723 como Cantor de Thomasschule a Thomaskirche. Este era un lugar muy prestigioso y que mantendría durante los próximos 27 años, hasta su muerte.

 

 

 

En el momento de su muerte y años después la reputación de Bach era casi inexistente o al menos en declive. Su estilo de música no estaba de moda donde la audiencia anhelaba más el estilo galante de su hijo C.P.E. Bach y de Mozart, que cuentan con una construcción más simple. Sin embargo, fue más tarde, en el siglo XVIII y XIX, cuando personas como Mozart y Beethoven comenzaron a estudiar e incorporar elementos de su estilo y de su trabajo en su obra empezando a crecer su reputación. Felix Mendelssohn realmente catapultó Bach y su legado a la mirada de un público más amplio, lo que conduce a su reputación actual como el más grande compositor de todos los tiempos.

 

 

 

Su catálogo es muy amplio, con aproximadamente 1.100 obras conocidas, que van desde piezas vocales, obras orquestales, obras de cámara, obras para instrumentos solistas como el clavicordio, órgano y violín, cánones y otras piezas de contrapunto y secular para la música litúrgica. Para hacerlo breve veremos dos de sus obras, el Arte de la Fuga y La Pasión según San Mateo, pero en realidad cualquier composición sería suficiente para demostrar su capacidad “divina” con la música.

 

 

 

El Arte de la Fuga es quizás la mayor culminación de las composiciones de Bach, a pesar de que es incompleta, por su habilidad técnica sorprendente. El estudioso y erudito sobre Bach, Christoph Wolff, señala el deseo de conocimiento y la iluminación que inspiró Bach para componer este trabajo desafiante.

 

 

 

El reto de una fuga, o de cualquier trabajo de contrapunto, es que hay muchas voces que juegan los mismos o similares temas, pero con retraso de uno en relación al otro. Así, el compositor tiene dos responsabilidades: en primer lugar, escribir una melodía bastante agradable para mantener nuestro interés, y en segundo lugar que cuando una parte de una melodía suena en otro segmento no debe dar un nivel desagradable de la disonancia , que haría la obra totalmente desagradable. Lo que La Fuga hace es no sólo conseguir crear una pieza como tal, sino de aplicar una precisión matemática con varios algoritmos que aplican los estudiosos en un intento de comprender plenamente la profundidad de la meticulosidad y el grado de artesanía que se necesita para crear una obra como esta. Sin embargo, creo que ya puedo escuchar algunas de las críticas de algunos lectores, es decir, que el arte no son matemáticas. Y esto es cierto y de hecho a pesar de su precisión yo he encontrado pocos que adoren verdaderamente a Bach en la forma en que la admiran.

 

 

 

Lo que hace que su Pasión según San Mateo sea una mayor obra de arte que la Fuga es la humanidad que retrata. También es una pieza en la que Bach utiliza esta increíble capacidad de organización de acuerdo con su estatus como el Padre en la Trinidad, pero no es meramente un ejercicio técnico donde se revela la capacidad humana como, por ejemplo, en el agonía de Pedro tras denunciar a Cristo tres veces, y en el lamento de la Virgen en la crucifixión de su hijo.

 

 

 

Es esta humanidad que conduce Kemp a la conclusión de que “Bach haya podido ser la más potente combinación de Dios y hombre”.

 

 

 

El Hijo: Ludwig van Beethoven

 

 

 

Si Bach es a la vez Dios y hombre, entonces Beethoven, mezclando la metáfora religiosa aquí un poco, sería casi todo hombre. Beethoven era una figura problemática; tenía un temperamento feroz y un ego fuerte que pocos podían igualar. Ciertamente, Bach se acercó a su arte con sorpresa, y Brahms casi con pesar y servidumbre, pero para Beethoven él, como el artista, tenía el control supremo.

 

 

 

Beethoven nació en Bonn en 1770 hijo de Johann van Beethoven, un profesor de música y cantante en la capilla del Arzobispado de Colonia, y de María Magdalena Keverich. Al igual que Bach, el padre de Beethoven fue su primer maestro, y aquí debemos aclarar algo. La historia cuenta que Johann era un instructor especialmente duro. Una historia que se repitió en la Universidad era que su padre lo cerraría en un armario para que practicara continuamente hasta que perfeccionara una pieza. Narraciones más mundanas simplemente se refieren a él como un hombre con una estricta disciplina que haría un joven Beethoven “a menudo en lágrimas”. Sin embargo, como el Diccionario Grove de la Música señala “la especulación y la creación de mitos han sido ambas productivas”. Lo que es seguro es que Beethoven tenía un desprecio hacia la autoridad tradicional. En Teplitz, durante su visita a Goethe, Beethoven y Goethe caminaban por la calle. Teplitz, una ciudad balneario, siempre estaba llena de aristócratas, y la convención dicta que las personas comunes tienen que moverse hacia un lado para dar paso a las personas de origen aristocrático. Beethoven, quizás para impresionar a Goethe de su celo revolucionario, aleccionó al poeta “sigue caminando como hasta ahora … ellos nos tienen que dar paso a nosotros, no al revés.” Esta historia, sobre la que se informó por primera vez 20 años después del evento, es probable exagerada o incluso apócrifa y también se suma a la creación de mitos. Sin embargo, como lo hacen los mitos, revela de una manera sucinta y elocuente la idea de Beethoven que el único verdadero aristócrata es el artista. Otra evidencia sólida del desdén de Beethoven hacia la autoridad es su negativa ante su audiencia aristocrática a prestarles especial atención o tocar cuando de repente se le solicitaba, dos condiciones típicas de los artistas de la época. El Archiduque Rodolfo, uno de sus benefactores, reconociendo su talento pero necesitando hacer frente a numerosos enfrentamientos en los que Beethoven se encontraba, decretó que las reglas habituales de etiqueta de la corte no se le aplicarían a él.

 

 

 

Las historias de su padre, a la luz de su comportamiento personal turbulento y su desdén por la autoridad, son tal vez más un producto del análisis freudiano de la cultura pop que de la documentación histórica. Sin embargo, los intentos de Johann para explotar el talento de Beethoven para comercializarlo como un prodigio (inspirado por la publicidad de Leopold Mozart de su hijo Wolfgang Amadeus Mozart) son verdaderos. El más famoso ejemplo de esto es cuando el padre rebajó la edad Beethoven de siete a seis años en los carteles publicitarios de su primera actuación en público en 1778.

 

 

 

Aunque pasó por varios tutores locales, Beethoven finalmente quedó bajo la tutela de Christian Gottlob Neefe, que también eventualmente le hacía hacer de organista asistente para el Príncipe electo del Arzobispado de Colonia Maximillian Friedrich von Königsegg-Rothenfels. También le habría ayudado a nutrir las primeras composiciones de Beethoven. En 1790, Joseph Hayden pasó por Bonn durante el viaje desde Viena a Londres y fue presentado a Beethoven, que había empezado a establecerse en los círculos artísticos. Se cree que fue en su viaje de regreso a Viena, que Hayden quedó con Beethoven para volver y estudiar con él en Viena. Esto conectó fuertemente Beethoven con Mozart, quien también había estudiado con Hayden. El Conde Waldstein en una nota a Beethoven escribió que “a través de la diligencia ininterrumpida recibirá el espíritu de Mozart a través de las manos de Haydn.” Estudió el trabajo de sus supuestos antecesores y se estableció como un improvisador altamente cualificado. Fue a partir de entonces que Beethoven comenzó a establecerse como el músico principal de su época.

 

 

 

La composición que reveló su punto de inflexión fue la Sonata No. 8, la Patética. El musicólogo Barry Cooper afirma que “supera cualquiera de sus composiciones anteriores, en la fuerza de carácter, la profundidad de la emoción, el nivel de originalidad y el ingenio de la manipulación motívica y tonal”.

 

 

 

Es también con su Quinta Sinfonía que realmente vemos la maestría de Beethoven, en la que se adopta un motivo singular y lo manipula, cambiando el desarrollo de la sección de la forma sonata-allegro a un gran colofón donde el compositor puede revelar su dominio total sobre su material. Aunque podemos ver esto como un control casi divino en la Quinta fue en su Tercera Sinfonía, la Heroica de Beethoven, que se establece esta nueva técnica explosiva sobre el mundo. Un artículo publicado en The Economist señala el pleno significado de la Heroica:

 

 

 

“Después de todo, mientras que el sonido, la furia y la duración excesiva de la Heroica eran sorprendentemente nuevas, Beethoven, en general, todavía estaba pegado a la forma sinfónica establecida. Y Mozart no había sido un simple hilandero de notas elegantes, ni un practicante del arte por el arte; él a menudo burlaba alegremente la convención clásica. Es cierto, pero con Beethoven como nunca antes las aspiraciones humanas individuales, los miedos y la pasión son fundamentales para la música, amenazando con abrumar su estructura, aunque nunca (bueno, casi nunca) hacerlo.”

 

 

 

Y aquí radica la diferencia entre Bach y Beethoven. Mientras que Bach intenta crear un mundo completo, ordenado y estructurado, Beethoven “desafía el universo” tal y como expresó Chopin, en muchos aspectos del universo que estableció Bach. Dentro de las estructuras establecidas Beethoven empuja los límites, desafiando al supremo, para crear algo sorprendente. Originalmente dedicada a Napoleón Bonaparte, admiraba la Revolución Francesa y veía a Napoleón como su forma de realización. Al oír la declaración de Napoleón sobre sí mismo como emperador, y en los ojos de Beethoven rechazando los ideales de la Ilustración que él defendía, Beethoven furiosamente borró el nombre de Napoleón en la página del título, poniéndole el nombre de Heroica.

 

 

 

De acuerdo con la metáfora religiosa del Hijo, Beethoven es la piedra angular de esta Trinidad. Tomó los cielos revelados por Bach en su música, y los transformó para crear un lenguaje que resonará en las generaciones siguientes. Y no hubo ningún otro compositor más sorprendido y preocupado por su legado que Brahms. Es también la explosión de la emoción humana y la combinación del control divino sobre la materia lo que hace de Beethoven un hijo tan convincente. Lo que hace a Cristo convincente dentro de la Trinidad es su humanidad. Si no es así, él es sólo un Padre redundante fuera de lugar.

 

 

 

 

 

 

 

El Espíritu Santo: Johannes Brahms

 

 

 

Brahms nació en Hamburgo en 1833 hijo de Johann Jakob Brahms y Johanna Christiane Henrik Nissen, una costurera. Al igual que con el padre de los otros dos Bs, el padre de Brahms era un músico y le dio sus primeras lecciones musicales. Su familia vivía en la pobreza relativa y tuvo que contribuir a su ingreso tocando el piano en las salas de baile, lo que lo llevado a muchos a hablar de sus posteriores relaciones retorcidas con las mujeres, aunque esto sigue siendo una conjetura. Con el tiempo cayó bajo la tutela de Eduard Marxsen, e hizo varias actuaciones en Hamburgo. Un recorrido realizado mientras tenía diecinueve años le ayudó a establecerse él como intérprete. Él comenzó a componer pronto, pero sus primeras composiciones a partir de su adolescencia no sobreviven. Este borrado del pasado, sino la destrucción o alteración de composiciones, sería una característica constante de Brahms. Fue en esta gira donde conoció a otros gigantes de su época como Franz Liszt y Peter Cornelius. Estas relaciones no durarían mucho, en particular con Liszt; Brahms supuestamente se quedó dormido durante una de las composiciones de Liszt.

 

 

 

Sin embargo, fue a través de estos compromisos que le presentaron a Robert y Clara Schumann, el primero estuvo tan impresionado con el joven compositor e intérprete que declaró en la prensa que Brahms estaba “destinado a dar la expresión ideal de los tiempos “. El comentario, no muy bien recibido por la comunidad en general, se ha atribuido añadiéndose a la visión crítica de Brahms. La relación entre los tres continuó y se mantuvo cercana hasta la muerte de Robert en 1856, y posteriormente Brahms y Clara tuvieron una conexión muy comentada. Gran parte de su correspondencia gira alrededor de la música, donde Brahms frecuentemente le pide consejo sobre la composición.

 

 

 

Después de 1856 divide su tiempo entre la dirección de un coro de damas en Hamburgo y Detmold, donde fue profesor de música de la corte y director de orquesta. Poco a poco se establece en Viena donde tiene varios encargos profesionales, renunciando a la última en el año 1875 y no teniendo ya una posición oficial a partir de entonces, un lujo que fue posible durante el romanticismo donde los músicos comenzaron a depender no tanto de servicios o de la financiación de los nobles, sino de conciertos públicos y de la publicación de las partituras.

 

 

 

Trabajó de manera constante como compositor, pero sus obras recibieron críticas dispares, en gran parte debido a la impresión de él considerado como “un pasado de moda” a la luz de la Nueva Escuela Alemana, que incluía Wagner y Liszt. Esto fue parte de la gran “Guerra de los Románticos”. Los de la “Nueva” forma prefirieron perder la estructura impuesta por estilos anteriores, un mayor uso del cromatismo (alcanzando su máximo apogeo en el Concorde de Tristán de Wagner) y la música de programa, donde se utilizó una narración o un elemento poético como una forma de organizar el material musical. La otra escuela favoreció la música absoluta, donde no se encuentra esta narrativa y la estructura y el cromatismo limitado se utilizaron para crear coherencia dentro de una composición. Brahms, como Frederic Chopin, estaba firmemente en el campo de la música absoluta, aunque a diferencia de Chopin, se mantuvo mucho más en las formas y las estructuras tradicionales.

 

 

 

La analogía de la Trinidad se vuelve increíblemente consciente de sí misma con Brahms. Vivir en el mundo musical creado por Bach y vivir todo a la sombra de Beethoven habría sido difícil. Bülow, aunque inicialmente llamaba Berlioz como el sucesor de Beethoven, finalmente elegiría Brahms. Bülow contribuyó aún más a este enlace a referirse a la Primera Sinfonía de Brahms como la Décima de Beethoven. Esto era a la vez un gran elogio para el compositor, pero también le causó un poco de malestar e incluso molestia al comentar que “cualquier culo” podía ver las similitudes de Brahms con el trabajo de Beethoven. La sinfonía tardó catorce años en terminarse, tanto por su naturaleza crítica como por la intensa vinculación de Brahms con Beethoven que le llevó a revisar constantemente su trabajo para asegurarse de que mantendría su reputación.

 

 

 

Su Sinfonía nº 3 en Fa era, de acuerdo con las analogías de Beethoven, la llamada la Heroica de Brahms (también la Tercera de Beethoven), por parte de Hans Richter director de orquesta de primer nivel. Una apreciación más neutral hecha por Eduard Hanslick afirmaba: “Muchos amantes de la música prefieren la fuerza titánica de la Primera sinfonía; otros, el encanto indiscutible de la Segunda, pero la Tercera me parece la más artísticamente cercana a la perfección”.

 

 

 

Sin embargo, fue con el estreno del Requiem Alemán de Brahms que estableció su reputación. Así el trabajo más largo de Brahms es increíblemente detallado y muy elogiado por su artesanía y elementos cuasi-clásicos. Lo que hace del Requiem Alemán, pese a las críticas de Brahms como pasado de moda, una pieza que tiene varias cualidades que son claramente del romanticismo. La primera está implícita en el título. A pesar de ser un réquiem, una masa católica románica, utiliza el texto de la Biblia luterana alemana en oposición a la liturgia latina. La estructura de la obra también es menos formal que otros trabajos de Brahms, añadiéndole nuevos movimientos y desarrollarlos durante un transcurso de tiempo. Para unificar este trabajo potencialmente sinuoso de Brahms utiliza un motivo de tres notas (F-A-B ♭), una técnica estándar cuando se trata de grandes cantidades de material.

 

 

 

A pesar de la fuerte recepción de la obra había aún los que no les gustaba Brahms. George Bernard Shaw, un fuerte wagneriano, se refería a su Réquiem como algo que habría sido compuesto por un enterrador.

 

 

 

Es con su Réquiem que Brahms adopta el papel del Espíritu Santo dentro de la Trinidad. Sería tentador, a la luz de las similitudes constantes, llamarlo el “fantasma” de Beethoven, el cual le concedió algo del anillo, si bien se sentía torpe y artificial. Lo que distingue Brahms de los otros dos es que no sólo los tenía como predecesores, sino que también a través de la acuñación de las “Tres B” a lo largo de su vida y las infinitas comparaciones con la obra de Beethoven, Brahms no tuvo el lujo de ser capaz de determinar su propio destino. En cambio, estuvo atormentado por la duda y obsesionado con la autocrítica. Lo que revela es la duda de Brahms, su ser perseguido por los compositores pasados, los últimos gigantes de la Trinidad, y encontrándose a sí mismo indigno de la sanción. Pero el Réquiem fue su Pentecostés, donde el genio de la música de Bach y la ferocidad artística de Beethoven pasaron en el mundo, continuando el Evangelio de este gran músico, lo que ha permitido que se propague.

 

 

 

¿La Santa Trinidad? No, la trinidad humana

 

 

 

Al final del día, es la humanidad que une a estos compositores. Aunque Bach fue quizás el más “divino” de los tres, él mismo atribuyó estos poderes aparentemente sobrenaturales a su diligencia, a su perseverancia, a su intento como una criatura imperfecta, dañada por el pecado, para crear la perfección en honor de lo divino. Y al hacerlo, pone de manifiesto la capacidad del ser humano no sólo para comprender la perfección, sino sustituirla por la emoción y la humanidad. Para Beethoven, la mancha de su ego y el descaro de su personalidad crean una explosión tales como el Big Bang que creó el arte que todavía escuchamos y lloramos en su humanidad. Y a Brahms, en el lugar inevitable de venir último de los tres al que vemos como un hombre atado por la visión artística y la esperanza de crear una obra que él dudaba que pudiera hacer. La duda era su musa, y así se demostró, como lo hizo la humanidad de estos compositores, siendo la luz de guía.

 

 

 

Como se ha indicado anteriormente en este artículo, la vinculación de estos tres compositores es en gran parte una coincidencia lingüística, pero esto no va en detrimento de su valor. Escuchamos las piezas citadas anteriormente, y haznos saber si los consideras, o no alguna Santa Trinidad.

 

 

 

 

 

 

 

Trabajos citados:

 

 

 

Kemp, Lindsey. “Whats Makes Bach so Great? “, BBC Radio 3.

 

 

 

Kerman, Joseph; Tyson, Alan; Burnham, Scott G. (n.d.) “Ludvig van Beethoven”, Grove Music Online, ed. L. Macy.

 

 

 

n.a. (December 31, 1999). The Eroica.(development of classical music in western countries, and the importance of Beethoven’s ‘Eroica’). The Economist (UK). Vol.353(8151), p.132(1).

 

 

 

n.a.(n.d.) The Meeting of Genius: Beethoven and Goethe, July 1812. Gramophone.

 

 

 

Slonimsky, Nicolas. (1998) Slonimsky’s Book of Musical Anecdotes. New York; Schirmer Books.

 

 

 

 

 

 

 

Título del artículo:
Bach, Beethoven, & Brahms: Las tres Bs de la Música Clásica

 

 

 

 

 

 

 

Autor:
A.C. Mertin

 

 

 

Nuestro agradecimiento desde la Escola de l’Esser a A.C. Mertin por este espléndido artículo.

Bach: Cello Suite nº 1 en Sol
(Mischa Maisky)
Beethoven: piano concerto nº 5 
Mitsuko Uchida (Saito Kinen Orch.)
Brahms: Concierto para Violin en Re M, 2. Adagio (Yvonne Smeulers)
Bach: Cello Suite nº 1…
con alegría añadida. 
(The Piano Guys)
Beethoven: Triple concierto
Maisky-Videnoff (Manheimer Philharm.)
Brahms: Piano Quartet nº 1 en Sol m.
(Fauré Quartett)
Bach: Harphichord Conc. nº 1 en Re m.
BWV 1052
(jean Rondeau: Dynastie)
Beethoven: Cuarteto para Cuerdas
en La m., Op. 132
Brahms: “Ein Deutches Requiem”
1869 – DRSO (Herbert Blomstedt)
Bach: “Canon 1 a 2” Cangrejo
(en cinta de Möbius)
Beethoven: Sonata “Claro de Luna” (3 h.)
Brahms: Hungarian Dance nº 5
Bach: “Sarabande” French Suite
(Mitsuko Uchida piano)
Beethoven: Sinfonía nº 3
en Mi bemol, Op 55 “Heroica”
Brahms: Trio nº 1, Op 8
(Bell Isserlis Hamelin)
Bach: Goldberg Variations Complete (Kimiko Ishizaka piano)
Beethoven: Sinfonía nº 5
en Do menor, Op 67
Brahms: 1ª Sinfonía
(Stanislaw Sckrowaczewski)
Bach: Goldberg Variations
(Adaptación para orquesta de cuerdas )
Beethoven: Sinfonía nº 6 (West–Eastern Divan Orchestra. Daniel Barenboim)
Brahms: 3ª Sinfonía,
Op 90, Fa M (Completa)
Bach: Sonata nº 3 en Mi (Menuhin)
“Sacris Solemnis” – “Libera” – “Immortal Beloved” (basado en el 2º movimiento de la 7ª Sinfonia de Beethoven)
Brahms: Sonata Nº 3 Re m., Allegro
Bach – “Magnificant” en Re M, BWV 243
(Monteverdi Chor)
Beethoven: 9ª Sinfonía
(Chicago Symphony Orch. – Riccardo Muti)
Brahms: Concierto para Violin, Chelo y Orquesta (1 Allegro)
Bach: Concierto para Oboe y Violín
en Do m.
Beethoven: 9ª Sinfonía “Coral”
Re m. – Op 125
Brahms: “Canción de Cuna”
Bach: “The Air”
(3ª suite orquestal – Re m. – BWV 1068)
Beethoven: Sinfonía “Missa Solemnis”
en Re M, Op 123 (Chritian Thieleman)
Brahms: 4h. de Canciónes de Cuna
(Música para Dormir a los Bebés)
Bach: “Matthäus Passion”
(Coro y Orq. del Collegium Vocale Gent.
Dtor.: Philipp Herreweghe)
Beethoven: Triple Concierto y Fantasía Coral (Yo-Yo Ma, Perlman, Barenboim)
Brahms: Quinteto para Clarinete
en Si m., Op 115 (Bingham String Quartet)
Bach: “Matthäus Passion”
(Julia Hamari)
Beethoven: “Moonlight”, Sonata Op 27 nº 2 Mov. 1, 2, 3 (Valentina Lisitsa)
Brahms: Sonata para Chelo nº 1
(Yo-Yo Ma & Emanuel Ax)
Bach: 2La Pasión según San Mateo”
Beethoven: “Para Elisa”
(Velntina Lisitsa & Filarmónica de Seul)
Brahms: Concierto Doble
(Anne-Sophie Mutter – Max. Hornung)
Bach: Adagio
Beethoven: “Pathetique”,
Sonata nº 8, Op 13 (Daniel Barenboim)
Brahms: Concierto para Piano nº 1
(Hélène Grimaud)
Bach/Gounod: “Ave Maria”
(Yo-Yo Ma, Kathryn Stott)
Beethoven: “Spring”
Sonata para Violín nº 5, Op 24
(Anne-Sophie Mutter – Lambert Orkis)
Brahms: Concierto para Piano nº 2
en Si b. M.(Hélène Grimaud)
Bach: Air on the G String
(Yo-Yo Ma & Bobby Mcferrin)
Beethoven: “Emperador”
Concierto para Piano nº 5 (Lang Lang)
Brahms: Trio para trompa, op. 40 
 (Clevenger, Perlman, Barenboin)
Swinging Bach
Beethoven: “Moonlight”
Sonata nº 14 (Daniel Bareinboim)
Brahms: Piano Quartet nº 2
en La M., op. 26 (Frost Quartet)
Bach: Aria (Ara Malikian)
Beethoven: 
Sonata nº 32 en Do m. op. 111 – 2º mov. 
(Maria João Pires)
Beethoven: 
Sonata nº 29 en Sib M. “Hammerklavier”
(Glenn Gould Maria)

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